Entretien avec Alban Richard

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Après 3 semaines de travail avec les danseurs du CCN – Ballet de Lorraine, Alban Richard se confie. Il nous fait part de son parcours personnel, nous dévoile ses méthodes de travail mais revient surtout sur la création HOK solo pour ensemble présentée en mars prochain lors du programme LIVEXTASE. 

Est ce que vous pouvez vous présenter en quelques mots ?

Je suis chorégraphe de l’ensemble l’Abrupt. La compagnie que nous avons créée il y a 15 ans maintenant. J’ai commencé par des études de Lettres et de Musiques avant de me lancer « hasardeusement » dans la danse que j’ai découvert vers 18 ans. J’ai pris des ateliers, des cours puis j’ai fais des auditions. Je n’avais pas trop dansé mais cela a fonctionné.

C’est seulement à 18 ans que vous avez commencé à danser ?

Oui, avant mes 18 ans, rien. Après, j’ai commencé à travailler dans des petites compagnies puis en Centre Chorégraphique National. Au fur et à mesure, l’envie de créer des objets chorégraphiques m’est venue, et au bout d’un certain temps je me suis dit que je pouvais créer ma compagnie. J’ai continué à danser pour des chorégraphes et en même temps j’ai mis en place la compagnie l’Abrupt. Cela fait maintenant quelques années que j’ai arrêté d’être interprète, ce qui me permet de me consacrer entièrement à la vie de la compagnie. C’est une compagnie qui est conventionnée en Ile de France mais nous sommes allés en résidence dans différents types de théâtres aussi bien des scènes conventionnées comme Tremblay en France mais aussi à la Scène Nationale d’Orléans, au Forum culturel du Blanc-Mesnil, au Prisme à Elancourt, puis les deux dernières années au Théâtre National de Chaillot où nous avons d’ailleurs rencontré le directeur du CCN – Ballet de Lorraine.

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Pouvez-nous en dire un peu plus sur le titre de votre création HOK solo pour ensemble?

« HOK » c’est deux choses. C’est la moitié du nom de la pièce musicale de Louis Andriessen qui s’appelle Hoketus. Et en anglais, HOK signifie  également « frapper », « marteler ». Cela faisait un peu comme une injonction « HOK ».
L’envie est de travailler sur un ensemble des 12 danseurs comme soliste, et c’est la matière générée par ces danseurs qui est prise en considération… C’est ici l’ensemble qui crée l’espace, qui sculpte l’air et qui crée des rythmicités à l’intérieur de cet espace.
Ce titre vient également des pièces musicales de Pascal Dusapin : Les Solo pour orchestre. Je me suis demandé ce qu’était un « solo pour orchestre » et ce que cela pouvait donner si on le transposait dans le domaine de la danse. Du coup c’est un « solo pour un « Corps de Ballet »» ou un « solo pour un ensemble ». Et tout comme Dusapin traite l’orchestre en tant qu’instrument soliste, moi j’essaie dans cette pièce de traiter l’ensemble des 12 danseurs comme l’instrument soliste, comme « l’ensemble qui fait un ». En fait, il y a deux grands enjeux, d’abord celui de créer ce solo pour ensemble et ensuite prendre en charge le rapport à la musique.

Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur les particularités de la musique?

C’est une musique entièrement écrite, malgré son apparence très improvisée, et assez difficile à jouer. Elle travaille sur un terme musical qui est le hoquet. Hoketus c’est le hoquet. C’est une façon de composer au Moyen-Age. A cette époque, on composait des formes musicales à partir du hoquet, c’est-à-dire sous forme de questions/réponses, d’échos.
Louis Andriessen a repris ce terme médiéval, il a mis deux ensembles instrumentaux identiques face à face et il a travaillé sur cette idée de hoquet. Les deux ensembles dialoguent se questionnent et se répondent.

Quand des musiciens jouent la partition musicale ils sont toujours face à face ?

Louis Andriessen demande que les musiciens soient face à face, qu’il y ait une confrontation le plus loin possible. Il y a eu une version il y a 2 ou 3 ans dans les rues de New-York où les deux band étaient de chaque côté de la rue, toujours dans cette idée de question/réponse. Les instruments étaient sonorisés d’un côté et de l’autre, ce sera d’ailleurs le cas à l’Opéra national de Lorraine, un band est sonorisé à droite et le son ne sort qu’à droite; et le son du band qui est à gauche ne sort qu’à gauche… On a vraiment une sensation auditive qui est droite gauche, droite gauche, droite gauche.

Le travail sera présenté au mois de mars, à quelle phase de création en êtes vous?

On est en train de construire l’architecture de la pièce. La pièce est constituée de 5 parties. On en a écrit pratiquement 4, et actuellement on est en train d’avancer sur la cinquième. Après, il y aura encore beaucoup d’adaptation, de retravail musical par rapport à la relation avec la musique. Parce que l’enjeu de cette pièce c’est de donner à voir la musique de Louis Andriessen.
Paul Claudel dit souvent « l’œil écoute ». Il y a cette relation là avec cette pièce. C’est-à-dire qu’en entendant et en voyant la pièce chorégraphique, il y a une sorte de meilleure compréhension de l’architecture musicale. C’est ce que j’aimerais en tout cas.
Nous avons fait une grosse analyse musicale de la pièce pour donner à voir cette musique. J’ai choisi de me plonger dans les structures musicales et dans la façon dont elle est composée. Les espaces qui sont créés dans chaque partie sont en lien avec chaque section musicale. S’il y a une dramaturgie de la pièce, c’est une dramaturgie musicale, c’est un vrai enjeu de composition.

Vous parlez de la musique comme enjeu de composition, parlez-nous des différents supports que vous avez utilisés pour cette création ?

La pièce musicale a été créée dans les années 70, en pleine période du développement de la musique minimale américaine avec notamment Steve Reich, La Monte Young, Philip Glass. C’est le grand moment, Music in Twelve Parts, puis il y aura Einstein on the Beach aussi… Et donc Louis Andriessen qui est hollandais, fait un espèce de pied de nez à cette musique en disant : «  je fais de la musique minimale mais je vais la faire punk/rock. Je vais faire un truc où il faut jouer le plus fort possible… ». Il y a donc des guitares électriques, saxophones, flûtes de pan… il y a quelque chose d’un peu fou dans cette composition musicale. A cette époque, c’est une certaine façon de travailler. Certains chorégraphes se sont aussi plongés dans cette façon de fonctionner comme Lucinda Childs par exemple et donc ont mis en place des processus de composition en lien avec ce type de musique. Je pense ici notamment aux floor patterns. Ce sont des dessins au sol qui sont suivis par les danseurs et sur lesquels on va mettre en place des cellules. Ce sont des choses que Dominique Bagouet ou Anne Teresa De Keersmaeker ont utilisées. Ce sont des outils pour créer des espaces, créer les trajets de chaque danseur. J’ai eu envie de vraiment d’utiliser ce type de supports.

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C’était la première fois ?

Non, ce sont des outils qui font partie de « ma boite à outils ». Sauf que là ce qu’il y a d’intéressant c’est de pouvoir les confronter à autant de danseurs. Il y a cette relation au floor patterns qui est importante : des spirales, des cercles, des tresses. Et puis la relation à la cellule musicale parce que la musique minimale fonctionne sur des répétitions de cellules, rythmiques ou mélodiques. C’est un travail sur la transformation et la variation du matériel. Tout cela en lien avec la variation de la musique, cela reste le focus. J’essaie vraiment d’avoir les musiciens sur le plateau le plus souvent possible dans ma compagnie. C’est un des médiums très important pour moi. On a pu travailler avec Les Percussions de Strasbourg sur Pléiade de Xenakis. En ce moment, je travaille aussi avec Christophe Rousset avec qui vous allez travailler pour Armide, en récital sur des suites de danse pour clavecins.

La musique est vraiment un élément crucial pour cette création. Est-ce un enjeu de composition pour l’ensemble de vos créations?

Il y a de toutes façons la relation à « comment créer un objet ». Cette relation est liée aussi à Corine Petitpierre qui fait les costumes, à Valérie Siguard qui fait les lumières. Travailler sur cette tapisserie entre la lumière, les costumes, le texte, la musique, les images parfois, c’est une des choses qui caractérise vraiment mon travail. Mais j’ai au
ssi cette  volonté que chaque pièce soit différente des précédentes. Je me questionne donc sur les processus d’écriture, de composition, mais aussi sur la particularité et l’unicité de l’objet créé.
Pour chaque nouvelle création, il y a un nouveau matériau. Même parfois le matériau est abstrait. Dans HOK solo pour ensemble, le matériau est « abstrait » mais par exemple, pour notre précédente pièce, nous avons travaillé sur des polyptyques médiévaux. On était en relation avec des représentations médiévales, les peintures, les Bruegel… Pour une autre pièce, j’avais commandé un scénario de cinéma à un auteur, spécialement écrit pour la pièce, et c’était le point de départ. Grâce à ce matériau initial, cette pièce est devenue une succession d’actions, comme au cinéma : courir, s’enfuir, se sauver. Parfois on a des matières comme ça très expressives. Donc la lumière de HOK solo pour ensemble, le costume de HOK solo pour ensemble ou la danse de HOK solo pour ensemble ne peuvent exister que dans HOK solo pour ensemble. Elles ne seront pas retravaillées ou transposables puisqu’en fait on va être obligé d’inventer des nouveaux outils.

Avez vous eu souvent l’occasion de travailler avec d’autres compagnies que la vôtre?PHOTO BLOG 2 - copie

Pas souvent mais j’ai déjà eu des commandes notamment  au Toronto Dance Theater. C’était une pièce pour 5 danseurs d’une compagnie de danse contemporaine de Toronto. J’ai souvent travaillé avec des groupes d’amateurs. Les trois dernières années, on a fait des pièces avec 50 amateurs à la Scène Nationale d’Orléans, au Théâtre National de Chaillot et au Prisme d’Elancourt. Pendant un an, on avait un projet de 8 weekends avec des personnes de 18 à 85 ans. Dernièrement, j’ai également fait une création pour des tout-petits pour le groupe Grenade de Josette Baïz dont la leur première au eu lieu au Grand théâtre de Provence en novembre.

Selon vous, quelle est la particularité du CCN – Ballet de Lorraine ?

C’est la possibilité des interprètes à pouvoir switcher d’un chorégraphe à un autre, d’un univers à un autre. Il y a une très grande volonté de trouver des solutions, de s’adapter. Il y a une grande curiosité de leur part. C’est un vrai atout à mes yeux. On est pas dans une relation de confrontation entre eux et moi, il y a plutôt une envie d’en découdre avec l’univers que je leur propose.

Que demandez vous le plus aux danseurs, sur quoi leur demandez-vous de travailler le plus  pour créer un véritable Solo pour ensemble.

Je pense que la plus grande difficulté pour les interprètes n’est pas forcément la technicité mais plutôt comment on partage un vocabulaire  commun et du coup comment on va parler de la même chose. C’est à dire que chaque chorégraphe a un univers mental et c’est, selon moi, là où se trouve la plus grande complexité du travail : qu’est ce qui est demandé ? comment s’engage t-on sur la présence ? En terme de qualité, de texture de corps de rythmicité. Et forcément, Itamar Serussi dans la pièce COVER par exemple ne demandera pas du tout le même type de rapport à l’espace que dans HOK solo pour ensemble. Donc parfois, les interprètes peuvent avoir l’impression de comprendre ce qui est demandé alors que ce n’est pas le cas. C’est finalement toute la différence entre travailler pour ma propre compagnie et pour une autre compagnie. C’est le vocabulaire en fait. Qu’est ce qu’on partage et comment on essaie de mettre en commun une façon d’appréhender l’univers mental. C’est cela le plus complexe, c’est-à-dire comment arriver à travailler ensemble et pas juste travailler les uns pour les autres.

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Les représentations de HOK solo pour ensemble sont prévues en mars 2015 au cours du programme LIVEXTASE. Connaissez-vous le chorégraphe avec qui vous allez partager la scène, Itamar Serussi ?

J’ai vu quelques extraits de ses pièces sur Youtube mais je ne connaissais pas son travail. Mais je n’ai pas pris une grosse pièce musicale parce qu’il y avait, après moi, La symphonie fantastique de Berlioz.

Comment ceci vous a influencé ?

Au départ, on était parti plutôt sur des ensembles à cordes. Et en fait ça a glissé on s’est dit cela va être un orchestre symphonique et il y a La symphonie fantastique… c’est quand même costaud. Je me suis dit que j’avais envie de créer un contraste et de proposer quelque chose qui était hyper punk et vraiment resserré dans le temps. C’est vrai qu’il y a des contraintes de partage de plateau qui sont à prendre en compte.

Pouvez vous nous parler de la création de Corine Petitpierre

Je travaille avec Corine Petitpierre et  Valérie Siguard depuis longtemps et en fonction des projets on fait vraiment des réunions en amont, où je pose les grandes lignes, j’ai des Mood board aussi pour savoir quel types de vêtements ou quel types de couleurs… Je recueille tout un tas de choses des films, partitions musicales, livres… On partage tout cela. Tout le monde part avec les matériaux, réfléchit, fait des propositions en fonction des uns des autres. C’est vraiment très poreux, en relation permanente… Corine Petitpierre est vraiment une plasticienne du costume donc je sais dès le départ que l’on part sur l’idée d’une création. Dans les sources pour le costume de HOK solo pour ensemble,il y avait beaucoup de choses autour du « bauhaus » et de tout ce qui était constructivisme… Corine Petitpierre aime beaucoup travailler sur l’idée de l’entrelacement, la superposition, les idées de construction déconstruction en fait. Elle est arrivée avec cette chose un peu abstraite, c’est-à-dire des cellules, des morceaux qui sont assemblés les uns aux autres. Pour Hok, Solo pour ensemble, chaque costume est différent mais est constitué de l’association des mêmes matériaux. Le costume est spiralé.

Vous leur faites donc confiance à 100% ?

Oui, par exemple pour les lumières, on va travailler sur des histoires de temporalité. « Cette vibration lumineuse est peut être mieux si elle est hors pulsation ». Ou au contraire « ce serait bien que ce soit pendant la pulsation musicale ». On est tous en confiance. Si je dis à Corine que cela ne me convient pas elle l’entend et travaille sur autre chose. Par exemple, avant les costumes imaginés étaient beaucoup plus amples avec plus de volume. Pour HOK solo pour ensemble, j’ai dit : « non là j’ai besoin que ce soit vraiment plus proche du corps ».
Mais après cela fait aussi longtemps qu’on travaille ensemble donc je sais très bien, par exemple, que Valérie Siguard travaille des objets lumineux qui sont visibles, ce qui fait que, souvent, cela fait aussi la scénographie de la pièce. On dévie en fonction des aléas mais c’est toujours l’objet créé qui a raison. Par exemple sur HOK solo pour ensemble si je commence à ne plus être en musique à un moment donné, la logique et la pièce s’effondrent. La pièce est martelée, il y a un carré lumineux, un carré d’espace, 12 personnes qui ne sortent pas de scène, donc si d’un coup je fais sortir quelqu’un de scène, il y a quelque chose pour moi qui fait plus partie du projet. Et là, la question c’est : « comment faire pour que les 12 restent tout le temps sur scène ? » c’est passionnant et stressant mais je cherche quels sont mes outils pour trouver de l’intérêt à ce que les 12 soient toujours présents. Et ce n’est pas par radicalité absolue mais c’est que je sens que l’objet est juste comme cela. Ces enjeux de questionner les formes, structurent la création. C’est ce que j’adore et qui m’oblige à tout le temps décaler les savoir-faire. Cela ne veut pas dire qu’on en invente à chaque fois mais en tout cas on se réorganise, on se réadapte pour coller au mieux à l’objet.

Et enfin si vous deviez résumer la pièce HOK, Solo pour ensemble  en trois mots ?

PULSATION – ESPACE – TRANSE

Merci Alban Richard

Propos recueillis au CCN – Ballet de Lorraine le 10 décembre 2014

La pièce HOK solo pour ensemble du chorégraphe Alban Richard vous est présentée les 5,6 et 7 mars à 20h et le 8 mars à 15h à l’Opéra national de Lorraine dans le cadre de notre second programme : LIVEXTASE

Pour plus d’informations : http://ballet-de-lorraine.eu